V Õ Đ Ì N H
Trường Hợp Đỗ Quang
Em
Đỗ Quang Em, đường nét Phan Nguyên
Con hẻm đi sâu vào từ đường Điện Biên Phủ tráng xi măng,
sạch sẽ, yên tĩnh. Đến gần cuối hẻm, nơi có hai chậu cây xanh dưới mái hiên,
họa sĩ Đỗ Quang Em (ĐQE) dừng xe gắn máy lại. Tôi đứng trước nhà ông ở Sài gòn.
Nghe danh ĐQE từ lâu, nay tôi mới được gặp. Người tầm thước, trán cao, tóc loăn quăn bồng
bềnh hai bên tai và sau ót, ria mép và râu cằm tiêu muối, xồm xoàm. Áo vải thô, cổ tròn, tay rộng. Rất "flower child" của những năm sáu
mươi. Dáng dấp nhanh nhẹn, vui vẻ, nói
cười tự nhiên. Bây giờ thì tôi biết rằng
đằng sau phong thái ấy có một tâm hồn phong phú, sâu và kín.
Về nước lần đầu, 1974, sau nhiều năm lưu lạc, tôi chưa có
dịp làm quen ĐQE. Chỉ biết đến ông qua "Tăng",
bức tranh in lại, trắng đen, trong tập san "Hội
Họa Sĩ Trẻ Việt Nam" họa sĩ Nghiêu Đề đem biếu. Tranh vẽ một nhà sư trẻ, đầu trọc, vai trần,
ngồi trầm tư. Tôi nhìn phớt qua thôi vì
bức tranh được in lại với kỹ thuật quá thô thiển. Nhìn kỹ chỉ thành bất công đối với tác giả. Chỉ biết rằng nét vẽ và lối bố trí vững vàng,
rất Tây phương cổ điển: ánh sáng và bóng tối, chiaroscuro rất thế kỷ 17,
de la Tour, Pháp, Zurbaran, Tây Ban Nha. Phảng phất Rembrandt, Hòa Lan.
Mười mấy năm sau, 1989, tôi mới gặp lại ĐQE qua một bức
tranh in trong brochure cuộc trưng bày chung với Đinh Cường và Trịnh
Công Sơn. Bức tranh in lại với kỹ thuật
cao hơn hồi 1974. Tôi tò mò hơn về cái
vẽ của ông họa sĩ họ Đỗ này: bố trí dị thường, kỹ thuật điêu luyện, bút pháp
tinh tế. Điều làm cho tôi tò mò hơn cả
là làm sao, một họa sĩ Á đông, Việt Nam, cư trú bao nhiêu năm một nơi đô hội xô
bồ như Sài gòn trước 75, một nơi phố thị đông đúc náo nhiệt, bao phủ bởi khói
và bụi như Sài gòn bây giờ, lại vẽ ra được như vậy.
Về thăm quê lần thứ ba này, cuối 1995, tôi mới được gặp
chính ĐQE trong một bữa cơm thân mật ở nhà họa sĩ Lâm Triết, ông bạn mới quen
nhưng xem như cố tri vì đã biết đến nhau từ lâu qua nhiều bằng hữu chung ở Hoa
Kỳ.
Hôm sau, trời mới sáng. Đỗ Quang Em đến đón LaiHồng và tôi
về nhà ông. Lần đầu tiên, tôi được xem
tranh ĐQE tận mắt.
Trước khi nói thêm về ĐQE, chúng ta hãy xem qua khung cảnh
hội họa hiện nay ở Sài gòn. Để qua một
bên những tác phẩm quá nặng mùi vị địa phương nhưng lại quá nhẹ về nghệ thuật,
những tranh nhắm tới khách phương xa dễ tính có lòng yêu thích các màu mè vùng
nhiệt đới thân yêu này, chúng ta có thể thấy được một lằn ranh khá rõ ràng giữa
hai xu hướng: Hội họa hữu thể và hội họa vô thể thường được gọi
là trừu tượng. Trước khi câu chuyện dẫn
chúng ta đi xa hơn, hãy cùng nhau "nhất trí" về đôi điều. Ở đây, chúng ta hãy tự giới hạn ở lãnh vực từ
ngữ. Vấn đề không bí hiểm như nhiều người "ngoại đạo" có thể e ngại.
Những năm đầu thập niên năm mươi, ở Âu Mỹ, đặc biệt Pháp
Quốc, bùng nổ những trận cãi vã kịch liệt giữa những người đi theo xu hướng hội
họa hữu thể (thường được gọi một cách lộn xộn là thực tại, hay tả
chân, hay hiện thực) và những người đi theo xu hướng hội họa vô
thể (thường cũng được biết đến như là hội họa trừu tượng). Ở Hoa Kỳ, xu hướng trừu tượng xem như chiếm
ngay được ưu thế một cách nhanh chóng và dễ dàng hơn: những tên tuổi lẫy lừng
của trường phái New York vẫn còn sáng chói cho tới ngày nay.
Ở đây, chúng ta không đả động đến chuyện hay, dở, đúng, sai
của trường phái này nọ. Chúng ta chỉ lưu
tâm đến những từ ngữ và ý nghĩa của chúng mà thôi, vì sự lưu tâm này sẽ giúp ta
nhận diện rõ ràng hơn một nghệ sĩ Việt Nam hết sức đáng để ý: Đỗ Quang Em.
Hãy lấy một thí dụ: ta vẽ một cái hoa. Cái hoa là một thực tại bên ngoài, cụ thể,
khách quan. Ta có thể vẽ cái hoa đó như
"thật", với đường nét, màu sắc cực kỳ tỉ mỉ. Chúng ta biết về giai thoại thế kỷ 17 ở Pháp,
có họa sĩ nọ vẽ hạt thóc "thật" đến nỗi có con chim bỗng từ đâu bay
sà vào mổ lia mổ lịa! Nói cho ngay, giai
thoại ngụ ý mỉa mai đấy, chứ không phải ca ngợi đâu. Bởi chăng cốt tủy của vấn đề từ ba trăm năm trước
là cái vẽ cần đẹp chứ không cần "thật" như thật.
Ta cũng có thể vẽ cái hoa đó thế nào mà người xem tranh nhận
ra nó là hoa gì. Tuy nhiên, nếu đem cái
hoa thật ngoài đời để cạnh cái hoa vẽ thì hai cái không giống nhau hoàn toàn,
không giống nhau "như đúc". Nghĩa là trong cái vẽ hình thể đã có tâm thức
người vẽ dự phần và cải biến. Hoa hướng
dương Van Gogh là một điển hình rõ rệt. Hoa
hướng dương Van Gogh được vẽ với một sự say mê cuồng bạo, với một bút pháp cá
biệt dữ dội, đến nỗi nó chiếm lĩnh tâm hồn người xem tranh, nó trở thành
"thật" hơn cả những hoa hướng dương ngoài đời. Bản thân người viết đã từng đi qua những cánh
đồng hoa hướng dương và buột miệng thốt lên: "Trời! Van Gogh!".
Như vậy, ta có thể coi hoa hướng dương Van Gogh là, trước
hết, một hình ảnh "đại diện", "thế mặt" cho cái hoa ngoài
đời. Nó là một figure (Pháp), và
nó represents (Anh/Mỹ) cái hoa ngoài đời. Vì thế mà người Pháp gọi hội họa hữu thể là peinture
figurative trong khi người Anh/Mỹ lại gọi hội họa hữu thể là representational
painting. Và sau nữa, vì vẽ với nghệ
thuật cao, nó nghiễm nhiên trở thành một thực tại, và chúng ta ngắm nó, yêu nó,
vì chính bản thân nó, chứ không phải vì nó là vật "thế mặt" cho một
cái gì khác. Trong từ figurative (Pháp)
có ý niệm sự vật (figure). Trong từ representational
(Anh/Mỹ) có ý niệm về tác động (to represent). Tuy rằng hai từ Pháp và Anh/Mỹ có khác nhau và
tiềm tàng hai giai đoạn khác nhau trong quá trình sáng tạo, chúng đều khẳng
định rằng: biểu hiện thực tại là trình bày thực tại khách quan qua cái nhìn chủ
quan của người nghệ sĩ sáng tạo.
Nói cho ngay, hoa hướng dương Van Gogh còn giống hoa hướng
dương ngoài đời lắm lắm. Chứ đến như
những cái hoa được vẽ bởi thế hệ đến sau Ấn tượng họa và Hậu Ấn tượng, như
Matisse, Picasso, Chagall, Redon v.v... thì không ai biết chắc đó là những hoa
gì. Chỉ còn thấy đó là "hoa",
không biết là loại hoa gì, thứ hoa gì...
Như thế, tất cả các trường phái, các xu hướng, các dòng
trước thế kỷ XX đều là trường phái hội họa hữu thể. Đây không phải là nơi bàn về các dòng, các
phái phát xuất từ con sông lớn hữu thể. Chúng
ta chỉ cần nói rõ ràng mô tả thực tại không có nghĩa là bắt chước thực tại, sao
chép thực tại, làm nô lệ cho thực tại, trở thành một cái photocopier của
thực tại. Mà cũng chính vì sự tự do bung
phá khỏi thực tại này mà chúng ta có hoàn cảnh thuận lợi cho sự xuất hiện của ý
niệm nghệ thuật trừu tượng: Hội họa vô (hình) thể, mà người Pháp gọi là peinture
non-figurative, hay peinture abstraite, và người Anh/Mỹ gọi là non-representational
painting hay abstract painting. Người nghệ sĩ không lệ thuộc vào thực tại
khách quan ngoài đời. Người nghệ sĩ tạo
tác nên những "sự vật" của riêng mình. Cảm quan xuất phát từ những hình tượng mới mẻ,
cá biệt, độc đáo. Hình tượng trừu tượng
là những thực thể gợi cảm tự thân. Đó là
công việc và sự cố gắng của những họa sĩ (vẽ) trừu tượng hiện nay ở Sài gòn.
Xu hướng vô thể nở rộ ở Sài gòn với Lâm Triết, Nguyễn Trung,
Hồ Hữu Thủ, Nguyễn Lâm, Ca Lê Thắng... và lứa nghệ sĩ trưởng thành sau 1975 như
Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Đỗ Minh Trí... Tuy chúng ta có thể nhận ra khá rõ ràng cách
thế của các xu hướng hữu thể và vô thể, cùng thế đứng chênh vênh của xu hướng
bán trừu tượng, dung hòa giữa hữu thể và vô thể (semi-abstraction) chúng
ta cũng nên thận trọng lưu tâm đến những sắc thái cá biệt của mỗi nghệ sĩ, thay
vì "vơ đũa cả nắm", xếp hạng một cách máy móc. Thí dụ: Hữu thể Đỗ Quang Em rất khác với hữu
thể Nguyễn Phước, vô thể Lâm Triết khác nhiều với vô thể Nguyễn Trung, bán trừu
tượng Trịnh Cung rất xa cách với bán trừu tượng Lê Thánh Thư... Cũng là những
hình thể có thể nhận diện ra được bởi bất cứ một người xem tranh nào, bất luận
trình độ và tâm thức, nhưng giữa tranh Đỗ Quang Em và tranh của các vị "tả
chân" khác có một khoảng cách xa vời tưởng không có gì khỏa lấp được.
Nhìn qua khung cảnh hội họa Sài gòn như vậy (tôi nói Sài
gòn vì tôi chỉ được thấy tận mắt những tác phẩm của các họa sĩ nhắc đến tại Sài
gòn) chúng ta mới thấy nổi bật trường hợp ĐQE như một sự kiện dị biệt, một trường
hợp không ngờ. Thường tình, chúng ta có thói quen, có thể vì dễ dãi, có thể vì
lười biếng, dán nhãn hiệu lên con người. Dán nhãn hiệu lên con người nói chung đã là
điều không nên làm. Dán nhãn hiệu lên
con người nghệ sĩ lại càng dễ gây nên ngộ nhận, lại càng tai hại hơn nữa. Ở ĐQE, tôi đã cố gắng nhìn kỹ, nhìn xa hơn
cái nhãn hiệu. Và tôi đã thấy những gì
sau đấy. Những gì tạo nên Trường hợp Đỗ
Quang Em, như tôi đã từng viết về Trường hợp Kuniyoshi (1), Trường hợp Ông Kim
(2). Những nhãn hiệu hữu thể, vô thể, tả chân, trừu tượng, v.v... ở trường hợp
ĐQE đã rơi rụng đi cả, đã không còn những ý nghĩa thông thường của chúng.
ĐỖ QUANG EM theo học mỹ thuật từ 1960 đến 1965. Năm 1960, chúng ta hãy nhớ lại, là năm Mặt
Trận Giải Phóng Miền Nam được thành lập. Ba năm sau, 1963, chính biến chế độ Ngô Đình
Diệm. Năm 1964, vụ Vịnh Bắc Việt. Năm 1965, ĐQE mới tròn 23. Từ 1965 đến 1995 là ba mươi năm, ông đã sống
mười năm dưới chế độ cũ, hai mươi năm dưới chế độ mới. Trong thời gian ba mươi năm đó, hội họa ở Sài
gòn trải qua nhiều truân chuyên. Trước
75, ảnh hưởng Âu Mỹ, đặc biệt trường phái Paris. Giai đoạn khó khăn từ 75 đến 85: "hiện
thực tả chân", "sâu sát thực tế", v.v... Giai đoạn "đổi mới" từ 85, 86: Đuổi
bắt các trào lưu thế giới, đặc biệt hội họa trừu tượng.
Điều làm cho tôi tò mò và suy gẫm là trong suốt thời gian ba
mươi năm đó, ĐQE đã một mực trung thành với cái nhìn và cái vẽ của mình. Vì sao?
Những ai đã từng thấy, hoặc tranh thật, hoặc tranh chụp
và/hay in lại, đều nhận ra ngay rằng ông vẽ tranh rất "thật". Tưởng chừng thấy được cái ướt ở khóe mắt. Cảm
được cái mịn và mát của gấm của lụa. Cái
cứng cái khô của khúc tre già. Cái ù lì
của viên gạch. Vẽ mà diễn tả được như
vậy đòi hỏi đôi mắt thật tinh và một kỹ thuật cao độ. Chúng ta dễ đàng xếp ĐQE vào hàng ngũ
"hiện thực", "tả chân". Ở ông, chúng ta tìm thấy âm hưởng, dấu vết của
một đôi vị họa thánh Tây phương: Van der Weyden (Fla-măng - Flanders; Flemish,
thế kỷ XV), Vermeer (Hòa Lan,thế kỷ XVII) ngoài hai ông de la Tour và Zurbaran
đã nhắc đến ở trên.
ĐQE nói với tôi rằng thân phụ ông là một nhiếp ảnh gia tài
danh của miền Nam (vĩ tuyến 17) những thập niên năm mươi, sáu mươi. Ông cụ nghệ sĩ đã truyền lại nhiều điều quí
giá cho con trai. Đến đây, chắc hẳn có
bạn đọc vỗ đùi đánh đét một cái: "Ha! Thảo nào! Tranh ĐQE trông thật như
chụp ảnh!!!" Người viết bài này
không nghĩ thế. Tôi muốn bắt chước nói
như người quê Nam: "Coi dzậy chứ không phải dzậy!"
Ở nhà ĐQE, LaiHồng và tôi không ngồi trên những ghế
"xa-lông" đánh vẹc-ni láng coóng, hay trên những "sô-fa"
lót nệm bọc ni-lông. Chúng tôi được ngồi
trên những chiếc ghế vuông vắn, chắc chắn. Bằng tre. Đơn giản. Thô sơ. Những chiếc ghế tre già đã giúp tôi
"hiểu" tranh ông: những chiếc ghế tre, chõng tre hiện diện khá thường
xuyên trong tác phẩm ĐQE.
Vẽ sơn dầu trên bố với kỹ thuật cổ điển Tây phương, và tuy
là đứa con của một miền đất nhiệt đới, ĐQE lại sử dụng ánh sáng một cách trân
quí, gần như tằn tiện, như thể ông sống và vẽ ở vùng Đất Thấp (les
Pays-Bas, The Netherlands), quê hương của Vermeer của Rembrandt. Có một vị họa thánh khác của Đất Thấp
(tên chính của xứ Hòa Lan, mặt đất thấp hơn mặt biển), là Van Gogh, nhưng Van
Gogh đã chối bỏ cái thứ ánh sáng quí giá và hiếm hoi đó để tìm về miền Nam Pháp
Quốc chan hòa nắng ấm.
Ánh sáng trong tranh ĐQE chỉ vừa đủ để thấy được, có khi chỉ
là mường tượng được hình thể. Mới
nhìn, tưởng rằng ĐQE rất gần với Vermeer. Ở chỗ ông nâng niu những đồ vật tầm thường
hàng ngày. Ông nhìn chúng với con mắt
trân trọng. Nếu có bóng dáng con người thì cũng là con người bình thường, ngồi
hay đúng một mình, im lìm trong một không gian vắng vẻ Như ở Vermeer. Cũng như Vermeer, ông thấy được - vì óng là
người Việt Nam - cái sang cả của một cây chổi, cái uy nghi của một cây đèn dầu,
cái vững chải, ngay cả cái quí, cái đẹp, của một viên gạch. Ấy thế mà ĐQE cũng rất khác với Vermeer. Cố nhiên, Hòa Lan cuối thế kỷ XVII khác xa với
Việt Nam cuối thế kỷ XX. Không gian
Vermeer đầy đặn, trong trẻo. Không gian
ĐQE hiu quạnh, mịt mờ. Không khí Vermeer
ấm áp, yên ổn, bàng bạc một niềm hạnh phúc bình dị. Không khí ĐQE tĩnh lặng và trang trọng. Nhưng lại có một cái gì như là cô đơn và bất
an. Một nỗi bí ẩn có vẻ như rình rập, như
đe doạ...
Đại họa sĩ Nhật bản Hokusai, thế kỷ XIX, có nói một câu để
đời khi được hỏi tại sao bức tranh vẽ chim của ông lại trống không, và con chim
thì ông cho nó bay tuốt trên một góc tranh. Hokusai nói: "Tôi đâu có vẽ con chim.
Tôi vẽ cái không gian mà nó mới bay qua mà! " Dĩ nhiên , Vermeer không thể biết đến câu nói
đó vì ông sinh trước Hokusai cả hai trăm năm. Vermeer không biết, nhưng có lẽ ĐQE biết. Vì thế mà trong tranh "thật như
thật" của ông có những vùng trống trải kỳ diệu. Tôi đặc biệt nhớ một bức tranh: một cái thang
tre đặt nằm một bên theo chiều dài, kê trên hai viên gạch bốn lỗ (cũng được gọi
là gạch ống). Trên thang có móc một cây
đèn dầu nhỏ xíu. Chỉ có thế mà họa phẩm
toát ra một sự sang trọng quí phái, một niềm cô đơn vời vợi. Chiếc thang tre, cây đèn dầu, hai viên gạch,
chúng hiện diện như thế chẳng đặng đừng. Không nên, không cần gán cho chúng một ý nghĩa
nào. Chúng có mặt trong tranh ĐQE, và
chúng ta nhìn chúng như thể chúng ta đang nhìn lóm, cái nhìn rất lịch
sự. Không gian Vermeer ân cần mời ta hãy
bước vào. Không gian ĐQE miễn cưỡng tiếp
lấy cái nhìn tọc mạch của ta với không nhiều thiện cảm. Bản thân người viết lại trân trọng sự miễn
cưỡng ấy.
Tôi trân trọng bởi lẽ cái thang tre, cây đèn dầu, những viên
gạch được ĐQE vẽ ra thật tỉ mỉ, thật "thật", nhưng sự
"thật" này không đánh lừa ta, không quyến rũ ta vì cái đặc dị của đề
tài, cái tài tình của kỹ thuật, cái tinh vi của bút pháp. Họa phẩm thu hút ta
vì một sự có mặt tự tại. Một sự có mặt
mầu nhiệm. Đúng thế, có thể nói, nói mà
không ngại là đại ngôn: hình thể trong trang ĐQE, người cũng như vật, biểu
hiện sự mầu nhiệm của hiện hữu.
Biểu hiện đó có mang đặc thù ĐQE chăng cũng chỉ vì người
nghệ sĩ không thể không để lại dấu vết đường chỉ tay của mình. Cái không gian hiu quạnh mịt mờ, cái không khí
tĩnh lặng mà bất an, uy nghi mà cô quạnh chúng ta đã thấy và nói đến ở trên là
cái giá phải trả của người nghệ sĩ khi cầm đến cây cọ. Kiểu như muốn quá quan thì phải nộp tiền mãi
lộ. Thế thôi.
Thế kỷ XI, đời Lý, thiền sư Thường Chiếu có để lại bài kệ
bằng Hán văn. Học giả Nguyễn Lang đã dịch hai câu đầu ra tiếng Việt như sau:
Đạo vốn không nhan sắc
Mà ngày càng gấm hoa
Tôi đặc biệt thích thú lời dạy đó. Với kỹ thuật cổ điển Tây phương của ba trăm
năm trước, ĐQE đã vẽ ra được cái "gấm hoa" của một khúc tre già, cái
chén cũ, cục gạch sứt. Nhưng không phải
vì thế mà chúng ta lại vội vã gọi ĐQE là "hiện thực", là "tả
chân". Sở dĩ vậy vì ĐQE có một
phương cách bố cục đặc dị. Thường
thường, không gian (espace, space) trong tranh là để chứa đựng sự vật, chứa
đựng hình thể. Ở ĐQE, cái không gian
mênh mông và tĩnh lặng, mờ mờ, u huyền ấy là sự vật, là hình thể.
Espace và figure là một.
Không gian đâu phải là nơi không có. Không gian ĐQE có. Tự tại.
Không gian ấy, hình thể ấy... Tĩnh lặng, có, tĩnh lặng đến
đìu hiu. Trống trải, có, trống trải đến
cô quạnh. Đìu hiu, cô quạnh, vâng, nhưng
cũng trang trọng, cũng "gấm hoa". Chúng ta đã đọc nhiều, nghe nhiều, viết nhiều
về sự giao thoa cần có và đã có giữa Đông và Tây. Chưa bao giờ sự giao thoa ấy hiển lộ, tinh tế
và dị thường, như trong tranh ĐQE. Thật
giản dị: ông đã biết dùng phương tiện Tây phương để diễn đạt Đông phương.
Quan trọng hơn cả, Đỗ Quang Em đã vượt lên trên sự chia cách
giữa "tả chân" và "trừu tượng", nghĩa là đi quá cái phân
biệt giữa hình thể và vô hình thể. Giữa
"có" và "không". Đúng là "Đạo bản vô nhan sắc", như
lời dạy của vị thiền sư đời Lý.
Võ
Đình
Sàigòn, 1-1996
Ghi chú:
(1) Văn Học Nghệ Thuật, số 12, tháng 3, 1979
(2) Sao Có Tiếng Sóng..., Văn Nghệ, California, 1991
